Чистое искусство это. Лекция: Поэзия «чистого искусства»: представители, темы, образный мир

«Чистое искусство» - искусство для искусства.

Билет №8

1. Жанр фантастики в мировой литературе хх столетия (Рей Бредбери «451◦ за фаренгейтом»)

«451 градус по Фаренгейту» (англ. Fahrenheit 451) - научно-фантастический роман-антиутопия Рэя Брэдбери, изданный в 1953 году.

В эпиграфе романа говорится, что температура воспламенения бумаги - 451 °F. В романе описывается тоталитарное общество, которое опирается на массовую культуру и потребительское мышление, в котором все книги, заставляющие задумываться о жизни, подлежат сожжению, а люди, способные критически мыслить, оказываются вне закона. Главный герой романа, Гай Монтэг, работает «пожарным» (что в книге подразумевает сожжение книг), будучи уверенным, что выполняет свою работу «на пользу человечества». Но в скором времени он разочаровывается в идеалах общества, частью которого он является, становится изгоем и присоединяется к небольшой подпольной группе маргиналов, сторонники которой заучивают тексты книг, чтобы спасти их для потомков.

Роман был экранизирован в 1966 году. В 1984 году в рамках телеальманаха «Этот фантастический мир» был снят телеспектакль «Знак саламандры», созданный по мотивам романа Брэдбери и рассказа Эдварда Людвига (Edward William Ludwig) «Маленький преступник». С 2007 года в санкт-петербургском театре «Ювента» демонстрируется спектакль «Симфония огня», поставленный по мотивам романа. Идея Р. Брэдбери была использована при создании фильма «Эквилибриум». В 2011 группа Ария в своем альбоме Феникс по мотивам романа выпускает композицию «Симфония огня».

Этот роман Рэй Брэдбери писал на взятой напрокат пишущей машинке в публичной библиотеке Лос-Анджелеса. В основу текста лёг неизданный рассказ «Пожарный» (1949), а также рассказ «Пешеход». А впервые роман был напечатан частями в первых выпусках журнала Playboy

Сюжет

Роман «451 градус по Фаренгейту» рассказывает о тоталитарном обществе, в котором литература находится под запретом, а пожарные должны сжигать все запрещённые книги, которые обнаружат, причём - вместе с жилищами владельцев. Владельцы книг при этом подлежат аресту, одного из них даже отправляют в сумасшедший дом. Автор изобразил людей, потерявших связь друг с другом, с природой, с интеллектуальным наследием человечества. Люди спешат на работу или с работы, никогда не говоря о том, что они думают или чувствуют, разглагольствуя лишь о бессмысленном и пустом, восторгаются только материальными ценностями. Дома они окружают себя интерактивным телевидением, проецирующимся сразу на стены, в которых встроены вакуумные колбы, и заполняют своё свободное время просмотром телевизионных передач, бесконечных и бестолковых сериалов. Однако «благополучное», на первый взгляд, государство находится на пороге тотальной разрушительной войны, которой все же суждено начаться под занавес произведения.

Главный герой романа, «пожарный» Гай Монтэг, знакомится с семнадцатилетней девушкой Клариссой Маклеллан и начинает понимать, что возможна иная жизнь. Клариссу считают странной из-за её увлечения природой, желания говорить о чувствах и мыслях и просто жить. Монтэг любит свою работу, но тайно забирает из нескольких домов книги, которые должен был сжечь. Гибель Клариссы, которую сбивает автомобиль, встреча с женщиной, которая отказывается покинуть собственный дом, злитый керосином, и сама чиркает спичкой о перила и сжигает себя вместе с книгами, усиливает внутренний разлад Гая. Позже Гай припомнит фамилию «Ридли», которая звучит во фразе той женщины: «Будьте мужественны, Ридли. Божьей милостью мы зажжём сегодня свечу в Англии, которую, я верю, им не погасить никогда» (Битти объясняет Монтэгу слова старой женщины: «Человек по имени Латимер сказал это человеку, которого звали Николас Ридли, когда их сжигали на костре за ересь в Оксфорде 16 октября 1555 года»). Монтэг решает бросить свою работу после случившегося. Он притворяется больным на сутки.

Брандмейстер (капитан пожарного отделения)Битти дает Гаю день на то, чтобы прийти в себя, говоря, что у каждого пожарного бывают такие минуты в жизни. Но после этого он намекает ему, что Монтэг должен принести книгу, (которую Монтэг украл в доме у женщины и спрятал под подушку) и сжечь ее. Битти утверждает, что смысл уничтожения книг состоит в том, чтобы сделать всех счастливыми. Он объясняет Монтэгу, что без книг не будет никаких противоречивых мыслей и теорий и никто не будет выделяться, становиться умней соседа. А с книгами - «кто знает, кто может стать мишенью хорошо начитанного человека?». Жизнь граждан этого общества абсолютно избавлена от негативных эмоций - они только и делают, что развлекаются. Даже смерть человека «упростили» - теперь трупы умерших кремируются буквально через пять минут, чтобы никого не беспокоить. Монтэг пытается разобраться в своих мыслых, просит Милдред помочь ему в этом, начинает доставать из тайника за вентиляционной решёткой книги и читать отрывки из них, но жена не понимает его, она в ужасе от происходящего, кричит о том, что он их погубит. Она отстраняется от него, надевая наушники (радиоприёмники втулки «Ракушки»), общаясь со своими телевизионными «родственниками» и с соседками.

Гай вспоминает о старике Фабере, которого он встретил год назад в парке. Старик спрятал что-то в левый карман пальто при виде Монтэга, вскочил, словно хотел сбежать, но Монтэг остановил его, потом завёл разговор о погоде и т. д. Старик сначала испугался, но потом признался, что он - бывший профессор английского языка, осмелел, стал более словоохотлив и прочитал наизусть несколько стихотворений. Оба избегали упоминать в разговоре о том, что Монтэг - пожарный. Фабер записал ему свой адрес на клочке бумаги: «Для вашей картотеки, - сказал старик, - на тот случай, если вы вздумаете рассердиться на меня». Гай находит карточку бывшего профессора, открыв стенной шкаф в спальне, в ящике с надписью «Предстоящие расследования» и звонит Фаберу. Он является к нему домой с Библией и простит выслушать его, научить понимать то, что он читает. Фабер дает Монтэгу «слуховой» аппарат, похожий на пульку металлический радиоприёмник, с помощью которого можно общаться с собеседником. Они договариваются о том, что будут действовать сообща, делать копии книг с помощью знакомого Фабера печатника, дожидаться войны, которая разрушит нынешний порядок вещей, и надеяться, что тогда, в наступившей тишине, станет слышен их шёпот.

Гай возвращается на работу со слуховой капсулой в ухе. Милдред (жена Монтега), а до этого две соседки, мисс Клара Фелис и миссис Бауэлс, которым он, разозлившись из-за их пустой болтовни, прочитал стих «Берег Дувра», доносят, что Монтэг хранит дома книги. Битти подстраивает всё так, что Гай приезжает на вызов по сожжению собственного дома. За ним следил механический пёс, которого Монтэг всегда побаивался. Он был уверен, что пёс настроен против него. По указанию Битти, Гай сжигает собственный дом, а затем, выпуская струю жидкго пламени из огнемёта, убивает сознательно спровоцировавшего его на это Битти, оглушает двух пожарных и сжигает механического пса. Но механический пёс все-таки успевает задеть его прокаиновой иглой, одна нога Гая немет, и это замедляет его передвижение. Повсюду слышен вой сирен, за ним гонятся полицийские машины, с воздуха начинается организованная погоня на полицейских геликоптерах.

Гая чуть не сбивает машина, его спасает падение. «Водитель вовремя сообразил, даже не сообразил, а почувствовал, что мчащаяся на полной скорости машина, наскочив на лежащее тело, неизбежно перевернется и выбросит всех вон». Поэтому в последнюю секунду машина круто свернула и объехала Монтэга. Гай подбирает книги и подбрасывает их в дом мисс Блэк и ее мужа пожарника. Далее он направляется в дом бывшего профессора. Там хозяин дома включает телевизор, и они узнают о транслируемой с воздуха погоне и о том, что доставлен новый механический пёс, который выследит преступника. Монтэг советует своем союзнику сжечь покрывало с постели, бросить в печку стул, протереть спиртом мебель, все дверные ручки, сжечь половик в прихожей, - уничтожить все вещи и предметы, к которым он прикасался; Фаберу следует включить на полную мощность вентиляцию во всех комнатах, посыпать нафталином всё, что есть в доме, включить вовсю поливные установки в саду, промыть дорожки из флангов, чтобы прервать след Гая. Они договариваются через неделю или через две о встречи в Сент-Луисе, при условии, что останутся живы. Монтэг должен написать бывшему профессору до востребования на адрес главного почтамта. Туда Фабер отправиться пятичасовым автобусом в гости к его знакомому печатнику. Гай берет чемодан со старыми вещами своего соратника и покидает его дом.

Следуя указаниям Фабера, Монтэг пробирается к реке, переодевается в его вещи, заходит в воду, течение подхватывает его и уносит в темноту. Механический пёс теряет его след у реки. Когда Гай выходит из воды, он заходит в лес, находит железнодорожную колею, ведущую из города в глубь страны, видит вдали огонь и идет на его свет. Там он встречается с группой людей, которые относятся к нему очень дружелюбно. Среди них: Грэнджер, который написал книгу под названием «Пальцы одной руки. Правильные отношения между личностью и обществом»; Фред Клемент - некогда возглавлявший кафедру Томаса Харди в Кембриджском университете; доктор Симмонс из Калифорнийского университета, знаток творчества Оргета и Гассет; профессор Уэст, много лет тому назад в стенах Колумбийского университета сделавший немалый вклад в науку об этике, теперь уже древнюю и забытую науку; Преподобный отец Падовер тридцать лет тому назад произнес несколько проповедей и в течение одной недели потерял своих прихожан и-за своего образа мыслей. У них есть портативный телевизор, поэтому они заочно знают Гая. Ему дают выпить флакон с бесцветной жидкостью, чтобы изменить химический индекс пота. Через полчаса, по словам Грэнджера, Гай будет пахнуть, как двое совсем других людей. По телевизору они наблюдают инсценировку смерти Монтэга, - вместо него механический пёс прокаиновой иглой убивает случайного прохожего. Далее выясняется, что новые знакомые Гая - часть сообщества, сохраняющего строки литературных произведений в своих головах до тех пор, пока тирания не будет уничтожена, а литературная культура не будет воссоздана (они боятся сохранять печатные книги, так как они могут выдать месторасположение повстанцев). Каждый из них помнит наизусть какое-либо литературное произведение. Монтэг, который помнит несколько отрывков из библейских книг - Екклесиаста и Откровения Иоанна Богослова, присоединяется к их сообществу. В одно мгновение начинается и оканчивается война, и группа профессоров вместе с Гаем наблюдает издалека за гибелью города в результате атомной бомбардировки. В этот момент Монтэг, бросившийся плашмя на землю, видит, чувствует или ему чудится, что он видит гибель Милдред. Он вспоминает о том, что они встретились в Чикаго. Фабер избегает гибели, он находится в это время в автобусе, следуя из одного города в другой (из одного пункта разрушения - в другой). После катастрофы новые единомышленники отправляются в путь, каждый думает о своем. «Позже, когда солнце взойдет высоко и согреет их своим теплом, они начнут беседовать <…> Монтэг чувствовал, что в нём пробуждаются и оживают слова. Что скажет он, когда придёт его черед? <…> „И по ту и по другую сторону реки древо жизни, двенадцать раз приносящее плоды, дающее каждый месяц плод свой и листья древа - для исцеления народов…“ Да, думал Монтэг, вот что я скажу им в полдень. В полдень… Когда мы подойдет к городу».

Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

Дизайн. Словарь терминов

Эстетика. Энциклопедический словарь

Чистое искусство

(«искусство для искусства»)

комплекс миросозерцательных установок, творческих принципов, эстетических представлений и вкусовых предпочтений, опирающихся на идеи самоценности искусства, его свободы от социальных запросов, общественных нужд, дисциплинарных назиданий морального, идеологического, политического характера и прочих нормативных факторов. Возникло в качестве целостной эстетической концепции во Франции в XIX в. До этого существовало в виде эпизодических умонастроений и частных творческих пристрастий отдельных художников. Различные аспекты этой художественноэстетической позиции рассматривались в трудах Г. Э. Лессинга («Лаокоон »), И. Канта («Критика способности суждения »), Ф. Шиллера («Письма об эстетическом воспитании »), Важную роль в теоретическом обосновании и публичной презентации концепции «чистого искусства» сыграл французский литератор Теофиль Готье. В предисловии к своему роману «Мадемуазель де Мопен» (1836) он сформулировал ее основные принципы, суть которых сводилась к тому, что цель, ради которой существует искусство, - это само искусство. Заметное место в комплексе идей и понятий, обслуживающих концепцию «искусства для искусства», занял смыслообраз «башни из слоновой кости», обозначающий позицию полной изолированности художника и от повседневной, приземленной житейской суеты.

Урок 1

Русская поэзия второй половины XIX века.

Ф.И. Тютчев и А.А. Фет – школа чистого искусства

Русская классическая литература всегда активно участвовала в общественной жизни страны, горячо откликаясь на животрепещущие социальные проблемы времени. Это особенно характерно для 60-х годов XIX века, когда происходило размежевание дворянской, аристократической и революционно-демократической литературных группировок. Но были авторы, кто совершенно по-другому видели своё место в литературе – безотносительно социальной проблематики, и в данной исторической ситуации отказ "чистых" лириков затрагивать в своем творчестве злободневные вопросы не мог не вызвать со стороны критики негативную реакцию.

Наверное, нужно было обладать немалым мужеством, чтобы в такой обстановке упорно и последовательно отстаивать свое творческое кредо, вести своеобразный "спор с веком". Сегодня мы поговорим о двух авторах, которые в своём творчестве отказались от злободневности, и вошли в литературу как поэты «чистого искусства» - это Ф.И. Тютчев и А.А. Фет.

Что же такое «чистое искусство»?

В XIX веке в Европе появляется теория провозглашающая идею «искусства ради искусства», то есть идею самостоятельности искусства, его независимость от политики, общественных требований, воспитания. В России в середине XIX века усиление тенденций развития «чистого искусства» объясняется тем, что его защитники противостоят популярности революционно-демократического движения и «утилитарным» подходам к искусству. Поэты этого направления – А. Григорьев, А. Майков, Я. Полонский, А. Фет, Ф. Тютчев и многие другие склонялись к художественной форме произведений, и избегали политики. Они противопоставляли свои произведения, произведениям революционно-демократической направленности, авторами которых были: Н. Добролюбов, Д. Писарев, Н. Некрасов, М. Салтыков-Щедрин.

Следует сразу оговориться, что отказ от социальных проблем у Ф.И. Тютчева и А.А. Фета был продиктован вовсе не их душевной черствостью или равнодушием к страданиям народа. Каждая поэтическая строчка этих авторов свидетельствует об их гуманизме, великодушии, интересе к жизни, открытости миру. Просто такова была природа их поэтического дарования. Она манила их к неведомому, заставляла вглядываться в сложный и причудливый мир человеческой души, остро и тонко воспринимать красоту и гармонию природы в ее вечной пленительной изменчивости. Продолжая традиции русских писателей-романтиков первой половины XIX века (Жуковского и раннего Пушкина) и немецкой романтической культуры, их лирика была посвящена философско-психологическим проблемам.

На прошлых парах мы с вами обсуждали творчество Н.А. Некрасова, скажите, что выделяет его из ряда других поэтов? Злободневность – стала залогом некрасовского успеха. Давайте вспомним, как Некрасов видел свою Музу. Она по мнению поэта, «родная сестра» молодой крестьянки из стиха «Вчерашний день…» - страдающая, терпеливая, вся в земных заботах и тоске:

Вчерашний день, часу в шестом,

Зашел я на Сенную;

Там били женщину кнутом,

Крестьянку молодую.

Ни звука из ее груди,

Лишь бич свистал, играя...

И Музе я сказал: «Гляди!

Сестра твоя родная!»

Ей, музе Некрасова, безразлично мироздание, и нет в ее жизни места увлечением и тонким чувством. В отличие от Некрасова, Фет и Тютчев утверждают другое, небесное происхождение поэзии.

Ф.И. Тютчев. Поэзия

Среди громов, среди огней,

Среди клокочущих страстей,

В стихийном, пламенном раздоре,

Она с небес слетает к нам -

Небесная к земным сынам,

С лазурной ясностью во взоре -

И на бунтующее море

Льет примирительный елей.

Фет, что посвятил своей Музе несколько стихов, видит ее в небесной одежде:

А.А. Фет. Музе

Пришла и села. Счастлив и тревожен,

Ласкательный твой повторяю стих;

И если дар мой пред тобой ничтожен,

То ревностью не ниже я других.

Заботливо храня твою свободу,

Непосвященных я к тебе не звал,

И рабскому их буйству я в угоду

Твоих речей не осквернял.

Всё та же ты, заветная святыня,

На облаке, незримая земле,

В венце из звезд, нетленная богиня,

С задумчивой улыбкой на челе.

По мнению Тютчева и Фета, поэзия, творчество – какое-то таинство, необъяснимо подвластное человеческой воле, ума. Поэт, как старательный ученик, слушает свой внутренний голос.

Постараемся выявить особенности поэзии Ф.И. Тютчева и А.А. Фета.

Отличительная особенность лирики этих двух поэтов заключается в глубине анализа душевных переживаний человека. Так, сложный внутренний мир лирических героев Тютчева и Фета во многом схож.

1. Тема природы à пейзажная лирика,
2. Философская тема à философская лирика,
3. Тема любви à любовная лирика.

Пейзажная лирика. Оба поэта родом из Орловской губернии, оба с детства прониклись любовь к красоте русской природы. Строки их стихотворений, посвящённые родной природе вы всё знаете практически с начальной школы.

Ф.И. Тютчев. Зима недаром злится

Зима недаром злится,

Прошла её пора –

Весна в окно стучится

И гонит со двора.

И всё засуетилось,

Всё нудит Зиму вон –

И жаворонки в небе

Уж подняли трезвон.

Зима ещё хлопочет

И на Весну ворчит.

Та ей в глаза хохочет

И пуще лишь шумит…

Взбесилась ведьма злая

И, снегу захватя,

Пустила, убегая,

В прекрасное дитя…

Весне и горя мало:

Умылася в снегу

И лишь румяней стала

Наперекор врагу.

А теперь прочтём стихотворение А.А.Фета.

А.А. Фет. Пришла, - и тает всё вокруг

Пришла, - и тает всё вокруг,

Всё жаждет жизни отдаваться,

И сердце, пленник зимних вьюг,

Вдруг разучилося сжиматься.

Заговорило, зацвело

Всё, что вчера томилось немо,

И вздохи неба принесло

Из растворенных врат эдема.

Как весел мелких туч поход!

И в торжестве неизъяснимом

Сквозной деревьев хоровод

Зеленоватым пышет дымом.

Поет сверкающий ручей,

И с неба песня, как бывало;

Как будто говорится в ней:

Всё, что ковало, - миновало.

Нельзя заботы мелочной

Хотя на миг не устыдиться,

Нельзя пред вечной красотой

Не петь, не славить, не молиться.

О чём оба стихотворения? Тема природы, приход весны

На основе какого приёма они построены? Олицетворение

ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ , или прозопопея (греч. prosopopolia, от prosopon - лицо и poieo - делаю) - такое изображение неодушевленных или абстрактных предметов, при к-ром они наделяются свойствами живых существ - даром речи, способностью мыслить и чувствовать. О. было связано в древности с анимическим мировоззрением и всевозможными верованиями (напр., О. в античной мифологии). О. как иносказание, стилистический термин - один из весьма распространенных художественных тропов

Словарь литературоведческих терминов.

Ред. С 48 сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М., "Просвещение", 1974. 509 с.

ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ - художественный прием (троп), при котором неодушевленному предмету, явлению или понятию придаются человеческие свойства (не перепутайте, именно человеческие!). Олицетворение может использоваться узко, в одной строке, в небольшом фрагменте, но может быть приемом, на котором построено все произведение ("Край ты мой заброшенный" С.Есенина, "Мама и убитый немцами вечер", "Скрипка и немножко нервно" В.Маяковского и др.). Олицетворение считается одним из видов метафоры (см. далее).

Задача олицетворения - соотнести изображаемый предмет с человеком, сделать его ближе читателю, образно постичь внутреннюю сущность предмета, скрытую от повседневности. Олицетворение является одним из древнейших образных средств искусства.

http://shkola.lv/index.php?mode=lsntheme&themeid=22

В поэзии Фета и Тютчева описания природы с одной стороны ценны сами по себе, а с другой призваны отражать переживания лирического героя. Природа сочувствует лирическому герою: описание внешнего мира природы плавно переходит в описание внутреннего мира лирического героя.

В этом отношении Тютчев и Фет продолжают традицию русской отождествления картин природы с определенными настроениями человеческой души. Этот прием образного параллелизма широко использовали Жуковский, Пушкин, Лермонтов.

Тютчева неслучайно называют певцом родной природы, в своём творчестве он утверждает идею суверенности природы и направлено против вульгарных материалистов, проповедующих безоглядное и произвольное вторжение человека в мир природы, подчинение её воле человека (вспомним Базарова).

Ф.И. Тютчев. Не то, что мните вы, природа

Не то, что мните вы, природа:

Не слепок, не бездушный лик-

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык...

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

Вы зрите лист и цвет на древе:

Иль их садовник приклеил?

Иль зреет плод в родимом чреве

Игрою внешних, чуждых сил?..

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

Они не видят и не слышат,

Живут в сем мире, как впотьмах,

Для них и солнцы, знать, не дышат,

И жизни нет в морских волнах.

Лучи к ним в душу не сходили,

Весна в груди их не цвела,

При них леса не говорили,

И ночь в звездах нема была!

И языками неземными,

Волнуя реки и леса,

В ночи не совещалась с ними

В беседе дружеской гроза!

Не их вина: пойми, коль может,

Органа жизнь глухонемой!

В поэтическом мире Тютчева нет чёткой грани между миров природы и миром человека.

Ф.И. Тютчев. Волна и дума

Дума за думой, волна за волной –

Два проявленья стихии одной:

В сердце ли тесном, в безбрежном ли море,

Здесь – в заключении, там – на просторе, –

Тот же всё вечный прибой и отбой,

Тот же всё призрак тревожно-пустой.

Философская лирика . Стихи о природе часто содержат раздумья о судьбе человека. Пейзажная лирика приобретает философское содержание. Для него природа – загадочный собеседник и постоянный спутник в жизни, лучше всех понимающий лирического героя.

Ф.И. Тютчев. О чём ты воешь, верт ночной?

О чем ты воешь, ветр ночной?

О чем так сетуешь безумно?..

То глухо-жалобный, то шумно?

Понятным сердцу языком

Твердишь о непонятной муке-

И роешь, и взрываешь в нем

Порой неистовые звуки!..

О! страшных песен сих не пой

Про древний хаос, про родимый!

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой!

Из смертной рвется он груди,

Он с беспредельным жаждет слиться!..

О! бурь заснувших не буди-

Под ними хаос шевелится!..

Здесь описание стихии передаёт переживания героя. И у Фета описание природы передаёт состояние человека.

А.А. Фет. Какая грусть! Конец аллеи

На небе ни клочка лазури,

В степи всё гладко, всё бело,

Один лишь ворон против бури

Крылами машет тяжело.

И на душе не рассветает,

В ней тот же холод, что кругом,

Лениво дума засыпает

Над умирающим трудом.

Особенно трагическое звучание в лирике Тютчева получает тема одиночества человека, наиболее глубоко она раскрыта в стихотворении Silentium.

Ф.И. Тютчев. SILENTIUM!

Молчи, скрывайся и таи

И чувства и мечты свои -

Пускай в душевной глубине

Встают и заходят оне

Безмолвно, как звезды в ночи,-

Любуйся ими - и молчи.

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

Поймёт ли он, чем ты живёшь?

Мысль изречённая есть ложь.

Взрывая, возмутишь ключи,-

Питайся ими - и молчи.

Лишь жить в себе самом умей -

Есть целый мир в душе твоей

Таинственно-волшебных дум;

Их оглушит наружный шум,

Дневные разгонят лучи,-

Внимай их пенью - и молчи!..

1829, начало 1830-х годов

Любому поэту свойственно подводить итог своему творчеству. Фет прославляет в конце жизни смерть, надеясь на покой после неё. Это обусловлено противоречиями его жизни. (Много сил Фет положил, чтобы доказать, что он дворянин Шеншин).

А.А. Фет. Смерть”

"Я жить хочу!- кричит он, дерзновенный.

Пускай обман! О, дайте мне обман!"

И в мыслях нет, что это лед мгновенный,

А там, под ним - бездонный океан.

Бежать? Куда? Где правда, где ошибка?

Опора где, чтоб руки к ней простерть?

Что ни расцвет живой, что ни улыбка,-

Уже под ними торжествует смерть.

Слепцы напрасно ищут, где дорога,

Доверясь чувств слепым поводырям;

Но если жизнь - базар крикливый Бога,

То только смерть - его бессмертный храм.

У Тютчева другое восприятие жизни и смерти:

Ф. И. Тютчев. «Когда дряхлеющие силы...»

Когда дряхлеющие силы

Нам начинают изменять

И мы должны, как старожилы,

Пришельцам новым место дать, –

Спаси тогда нас, добрый гений,

От малодушных укоризн,

От клеветы, от озлоблений

На изменяющую жизнь;

От чувства затаенной злости

На обновляющийся мир,

Где новые садятся гости

За уготованный им пир;

От желчи горького сознанья,

Что нас поток уж не несет

И что другие есть призванья,

Другие вызваны вперед;

Ото всего, что тем задорней,

Чем глубже крылось с давних пор,

И старческой любви позорней

Сварливый старческий задор.

Начало сентября 1866

Тютчев не сожалеет о прожитом, хотя его жизнь была полна страданий. Смерть он воспринимает не как спасение от жизни, а как закономерное, естественное явление

Любовная лирика . Любовь - это высший дар судьбы, несущий величайшую радость и величайшее страдание. Такова трактовка этой вечной темы в лирике двух выдающихся поэтов. Любовная лирика Фета и Тютчева наполнена мощным трагедийным звучанием. Она рождается из настоящей, реальной боли, невыносимого страдания, острого чувства потери, сознания вины и раскаяния.

Оба поэта пережили трагедию. У Тютчева первая жена Элеонора Петерсон умерла рано; поздняя, осуждаемая обществом любовь к Елене Александровне Денисьевой привела к тому, что бедная женщина тоже погибла.

Самоубийство Марии Лазич, девушки, любившей Фета и оставленной им из-за её бедности, оставило неизгладимый след в душе поэта. Чувство носит в их лирике трагический характер.

В знаменитом "Денисьевском цикле" Ф. И. Тютчева есть удивительные по глубине и силе стихи:

Ф.И Тютчев. О, этот Юг, о, эта Ницца

О, этот Юг, о, эта Ницца!..

О, как их блеск меня тревожит!

Жизнь, как подстреленная птица,

Подняться хочет - и не может...

Нет ни полета, ни размаху -

Висят поломанные крылья,

И вся она, прижавшись к праху,

Дрожит от боли и бессилья...

Неожиданный и яркий образ птицы с поломанными крыльями с жестокой точностью передает чувства человека, потрясенного горем, не способного преодолеть тяжелейший душевный кризис, найти в себе силы жить.

Стихи А.А. Фета, посвященные Марии Лазич, тоже пронизаны болью и тяжким чувством вины. В "Старых письмах" поэт вновь и вновь переживает былую драму:

А.А. Фет. Старые письма

Давно забытые, под легким слоем пыли,

Черты заветные, вы вновь передо мной

И в час душевных мук мгновенно воскресили

Все, что давно-давно утрачено душой.

Горя огнем стыда, опять встречают взоры

Одну доверчивость, надежду и любовь,

И задушевных слов поблекшие узоры

От сердца моего к ланитам гонят кровь.

Я вами осужден, свидетели немые

Весны души моей и сумрачной зимы.

Вы те же светлые, святые, молодые,

Как в тот ужасный час, когда прощались мы.

А я доверился предательскому звуку, -

Как будто вне любви есть в мире что-нибудь! -

Я дерзко оттолкнул писавшую вас руку,

Я осудил себя на вечную разлуку

И с холодом в груди пустился в дальний путь.

Зачем же с прежнею улыбкой умиленья

Шептать мне о любви, глядеть в мои глаза?

Не смоет этих строк и жгучая слеза.

Для того чтобы как-то развеять печально впечатление от трагического восприятия любви этими авторами, обратимся ещё к одному знаковому стихотворению, посвящённому этой теме.

А.А. Фет. Шёпот, робкое дыханье

Шепот, робкое дыханье,

Трели соловья,

Серебро и колыханье

Сонного ручья.

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца.

Ряд волшебных изменений

Милого лица.

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слезы,

И заря, заря!

Стихотворение построено на одних существительных и прилагательных, без единого глагола. Запятые и восклицательные знаки тоже передают великолепие и напряжение момента с реалистической конкретностью. Это стихотворение создает точечный образ, который при близком рассмотрении дает хаос, “ряд волшебных изменений”, а в отдалении - точную картину. Фет основывает описание любовных переживаний и воспоминаний на непосредственной фиксации своих субъективных наблюдений и впечатлений. Природа в стихотворении предстает участницей жизни влюбленных, помогает понять их чувства, придавая им особую поэтичность, таинственность и теплоту.

Свидание и природа описаны не просто как два параллельных мира - мира человеческих чувств и природной жизни. Новаторством в стихотворении явилось то, что и природа, и свидание показаны рядом отрывочных фрагментов, связать которые в единую картину должен сам читатель. В финале стихотворения описание чувств и пейзаж сливаются воедино: мир природы и мир человеческих чувств оказываются неразрывно связанными.

И так мы постарались разобраться в особенностях творческого дарования Ф.И Тютчева и А.А. Фета. Их имена в истории литературы всегда стоят рядом. И не только потому, то они современники, поэты одной эпохи, Некрасов тоже близкий им по времени творец, но его стихия – совсем другая поэзия.

«Искусство для искусства», «чистое искусство» это сложившееся во Франции в 19 веке условное название ряда эстетических предпочтений и концепций, общий внешний признак которых - утверждение самоценности художественного творчества, независимости искусства от политики, общественных требований, воспитательных задач. По существу же в разных условиях концепции «Искусства для искусства» различны как по социальным и идеологическим истокам, так и по своему объективному смыслу. Часто концепции «Искусства для искусства» являются реакцией на повышенный «утилитаризм» отдельных школ и направлений, на попытки подчинения искусства политической власти или социальной доктрине. В подобных случаях защита оказывается самозащитой искусства от враждебных ему сил, отстаиванием его духовной специфики, его самостоятельности в ряду других форм сознания и деятельности. Стремление создать мир красоты вопреки некрасивой действительности исходит из преувеличенного представления о собственной мощи искусства в преображении жизни и часто приводит к эстетству. Впрочем, в реальной художественной практике провозглашение какого-либо художественного факта «чистым искусством» оказывается, как правило, сознательной или невольной мистификацией, часто прикрытием консервативной и иной непопулярной в данный момент тенденции (например, в России в период либеральной активности 1860-х, когда сторонники «Искусства для искусства» защищали свой общественный консерватизм, прибегая к авторитету А.С.Пушкина).

Стремление к отстаиванию «чистого искусства» наблюдается в воззрениях Древнего Востока, в греко-римской античности (в «александрийской» поэзии, в римской литературе последних веков империи), в период позднего Возрождения - в маньеризме, гонгоризме. Впервые понятие «Искусство для искусства» сформулировано в книге Г.Э.Лессинга «Лаокоон» (1766). Идеи оформляются в определенную теорию в 19 веке, во многом как реакция на крайности утилитаризма Просвещения. Учение И.Канта о практической незаинтересованности «суждения вкуса» (эстетических переживаний), отдельные формулы Ф.Шиллера об искусстве как об «игре» и об эстетической «видимости» (Шиллер Ф. Статьи по эстетике) послужили для романтиков не только подкреплением мыслей о свободе вдохновения, но, абсолютизированные, они стали теоретическим истоком концепции «Искусства для искусства». Век «железный» (Е.А.Баратынский) вызвал и расцвет социального анализа реализма, и ответную деятельность защитных сил искусства как такового. Их односторонность главенствует в эстетической мысли последователей романтизма. Характерное явление - школа «парнасцев» во Франции и ее мэтр Т.Готье (предисловие к роману «Мадемуазель де Мопен», 1835-36); их склонность к совершенной форме, стремление к выразительной пластике словесного изображения приводят к художественному эффекту; но это достигается ценою подчеркнутого игнорирования общественности и социальности. По словам Готье, сила Ш.Бодлера в том, что он «стоял за безусловную свободу искусства, он не допускал для поэзии иной цели, кроме поэзии» (Бодлер Ш. Цветы Зла). Характерное противоречие: защита абсолютной независимости искусства оборачивается фактической несвободой в выборе тем, запретом на гражданские проблемы. Убежденным защитником теории «Искусства для искусства» был О.Уайлд.

Разновидностью «Искусства для искусства» является, в сущности, и современная натуралистическая продукция. Социальная острота, присущая, в частности, лучшим произведениям братьев Гонкур или Г.Флобера, растворяется у эпигонов в самоцельном копировании явлений, причем искусство подчас прямо объявляется исключительным средством наслаждения (в романах Ж.К.Гюисманса). Оплотом «Искусства для искусства» в отрицательном значении этого понятия становятся и разные формы «академизма» в изобразительном искусстве; выступая в защиту вечных норм красоты, они нередко активно противоборствуют воспроизведению современной реальности как «грубой» (борьба «академизма» с «передвижничеством» в России). Формалистические тенденции, встречавшиеся у некоторых представителей раннего символизма (С.Малларме), разрастаются в программы и школы, вроде футуризма и многочисленных последующих форм эстетического экстремизма. Так, некогда прогрессивная концепция самозащиты искусства вырождается в практическую пропаганду его самоликвидации. Становясь все более непопулярными, идеи «Искусства для искусства» в близкую нам эпоху чаще входят лишь составной частью в эстетические построения, выступающие против крайностей социологизма. Идея «Искусства для искусства» неожиданно обнаруживается под покровом борьбы с «интуитивизмом» традиционного искусствознания. Так, формалисты в поэтическом произведении видели лишь «текст», подлежащий разложению на приемы.

«Искусство для искусства» в России

В русском искусстве лозунги «Искусства для искусства» стали по-настоящему воинствующими с 40-50-х 19 века, когда их полемически противопоставили натуральной школе или «гоголевскому направлению». Белинский в статье «Стихотворения М.Лермонтова» (1841) уверял: «Поэзия не имеет никакой цели вне себя, но сама себе есть цель». Позже в статье «Взгляд на русскую литературу 1847» под влиянием либерального окружения он изменил свой взгляд: «Мы тем не менее думаем, что мысль о каком-то чистом, отрешенном искусстве, живущем в своей собственной сфере… есть мысль отвлеченная, мечтательная. Такого искусства никогда и нигде не бывало». Со второй половины 19 века наиболее острым предметом спора явились суждения Пушкина о свободе художника, высказанные в стихотворениях «Поэт» (1827), «Поэт и толпа» (1828), «Поэту» (1830) и др. Противники «гоголевского направления» (А.В.Дружинин, С.С.Дудышкин, П.В.Анненков, отчасти «молодые» славянофилы) абсолютизировали отдельные лирические формулы поэта («Не для житейского волненья…» и т.д.), выдавая их за основной мотив пушкинской эстетики и обходя их конкретно-исторический смысл. Решительно отвергая «Искусство для искусства», Н.Г.Чернышевский и Н.А.Добролюбов в силу известной своей ограниченности, метафизичности и полемической предвзятости не опровергли трактовки произведений Пушкина сторонниками теории «артистизма» и обратили свою критику против самого поэта, признавая его лишь великим мастером формы. Д.И.Писарев довершил низвержение Пушкина и закрепил недоразумение: отождествление собственно программы «Искусства для искусства» , эстетикой ее сути с требованием свободы вдохновения, внутренней независимости художника, а только это и отстаивал Пушкин. К школе «чистого искусства» в русской поэзии 19 века привычно относили ряд поэтов (А.А.Фет, А.Н.Майков отчасти Н.Ф.Щербина в «антологических» стихах), потому что в своей поэзии они иногда демонстративно сторонились политической и гражданской проблематики. Тенденции этой школы в пору общественной реакции 1880-х сказались в поэзии А.Н.Апухтина, А.А.Голенищева-Кутузова, К.М.Фофанова. Но, в отличие от прежней эпохи, подобная поэзия не столько избегала гражданственности, сколько выражала разочарование в иллюзиях «всеобщего блаженства» (говоря словами А.К.Толстого), свойственных умонастроению определенных слоев либеральной интеллигенции; очевидно, она не укладывается в рамки «Искусства для искусства». В литературных школах, возникших вслед за символизмом (эгофутуризм, имажинизм, отчасти акмеизм), идея «Искусства для искусства» себя в сущности исчерпала на русской почве. В.Я.Брюсов, А.Белый и, особенно, А.А.Блок с течением времени все настойчивее утверждали связь поэзии с жизнью общества, хотя и ставили искусство выше любой духовной деятельности.

Школа «чистого искусства» сложилась в 50-60-е гг. XIX в. Поэты этого направления концентрировали свое внимание на категории прекрасного и философского в жизни и старались не затрагивать в своих произведениях «наболевшие» темы политики, социальных конфликтов и проч. Крупнейшими представителями «чистого искусства» были Ф.И. Тютчев и А.А. Фет.

Эстетические взгляды Тютчева формировались под влиянием Пушкина, к памяти которого поэт относился очень трепетно: «Тебя ж, как первую любовь, России сердце не забудет ». Отличительная черта поэзии Тютчева – в ее философичности. Тематика стихов Тютчева разнообразна, но доминантным мотивом является философское размышление автора – будь то интимная лирика или лирика о природе и др.

Природа представляется поэту категорией совершенной, идеальной, отсюда – гнев по отношению к равнодушным людям, неспособным увидеть естественность природы, познать ее язык: «Не то, что мните вы, природа: // Не слепок, не бездушный лик – // В ней есть душа, в ней есть свобода, // В ней есть любовь, в ней есть язык ». Тонкая наблюдательность, теплота, лиризм и даже исповедальность проявляются в стихах «Есть в осени первоначальной», «Тихо в озере струится» и др.

Природа тесно – незримыми связями – связана с человеком, «мыслящим тростником». Человек рассматривается поэтом как часть природы, сама же природа видится ему гармоничной бесконечностью Вселенной. Душа человека рассматривается как тайна, которую нужно уметь сберечь: «Лишь жить в самом себе умей, // Есть целый мир в душе твоей » («Silentium!»).

Любовь у Тютчева – это «поединок роковой», но в то же время – и величайшее счастье. Драматизм, гибельная страсть, буря чувств представлены в любовной лирике Тютчева: «О, как убийственно мы любим, // Как в буйной слепоте страстей // Мы то всего вернее губим, // Что сердцу нашему милей! ».

Глубокая любовь к Е. Денисьевой – страстной женщине, похожей на женщин Достоевского, ее ранняя смерть явились толчком к созданию «денисьевского» цикла стихов, главные черты которого – исповедальность, сочувствие к женщине, стремление понять ее душу.

Тютчевская любовь к Родине сродни любви лормонтовской – странное, противоречивое чувство. Для поэта Россия глубока и непознаваема, а душа ее – самобытна и иррациональна: «Умом Росию не понять, // Аршином общим не измерить: // У ней особенная стать – // В Россию можно только верить ».

Тема поэта и поэзии раскрывается Тютчевым специфически: поэт, по мнению автора, должен всегда быть в центре событий и только этой «сопричастностью» к великому может увековечить себя: «Счастлив, кто посетил сей мир // В его минуты роковые! // Его призвали всеблагие // Как собеседника на пир » («Цицерон»).

Идея быстротечности времени, рассуждения о жизни и смерти, о счастье человека являются доминирующими мотивами стихов Тютчева, подчеркивая глубину и многосторонность его поэзии: «Нам не дано предугадать, // Как слово наше отзовется, – // И нам сочувствие дается, // Как нам дается благодать ».

Успешного изучения литературы!

сайт, при полном или частичном копировании материала ссылка на первоисточник обязательна.